偶然与想象

作者： pASslosS

今年戛纳之后，滨口龙介坐实了欧洲各大电影节「当红炸子鸡」的称号。

他的新作《驾驶我的车》拿下了主竞赛最佳编剧，不仅实至名归，更有不少媒体记者惋惜「奖给小了」。再加上年初那部拿了银熊奖的《偶然与想象》，滨口龙介已是最受期待的亚洲导演之一。

目前，《偶然与想象》豆瓣评分为8.8，说明它并非口碑两极化的影片，而且可能会是不少影迷的年度最佳。

《偶然与想象》由《魔法》《开着的门》和《再来一次》三个短片组成。

电影的名字是直白的，因为它们均可看作由「偶然」和「想象」这两个主题发散出来的小品。

但是，永远不能小看滨口龙介的短片。

短片于滨口龙介而言，从来不是长片作品的边角料或营养不良的半成品。滨口龙介的短片是他在另一维度里的尝试，且同样有着清晰的发展脉络。

所以如果不看《若无其事的样子》《触不到的肌肤》《天国还很遥远》这些短片，就算看完《欢乐时光》和《亲密》这样的超长片，也是不能完全了解滨口龙介的。

《偶然与想象》的第一个故事《魔法》便已经展示了「瞬息万变」的话语流，功力实在强悍，不过场景相对朴素，直接以车内对话开场。

两位女性谈起一次魔法般的相遇，巧合的是，与津美发展出暧昧关系的男子和晃正是美子的前男友。

她从津美的口中聆听着前男友对自己的描述和评价，这可以算是第一个故事中的「偶然」。

而接下来美子来到前男友的办公室，与和晃进行了一大段精炼而走向失控的对话，猜忌和释然有节奏地铺展开来……

美子作为更有攻势的讲述者，同时拥有了两个身份，一个是二人关系的总结者，一个是审视着自我表达的文学评论家。

其实这三个人谁都没有越界。

和晃已经和美子分手，而且是因为美子出轨，而津美完全不知前情，把对濒死爱情的介入当作奇遇。

而美子奔逃到和晃身边，讨伐的目的性也不成立，纵然她列出条条款款，却发现自己并没有复合的必要，因为不甘心并不足以维持一段关系。

美子陷在残局之中——她以出轨行为伤害了和晃，她被负罪感笼罩。

她看待和晃和津美这段还未成型的关系时的态度，不完全是嫉妒，而是羡慕和晃所拥有的「道德优势」，以及他们因为性格差异而永远无法抵达的舒适关系。

对话将两个人的过去进行拆解和重置，但伤痛却是来自未来的失落。

单从第一个故事看，其实能发现如果脱离了这些演员，片中的台词几乎是过于戏剧化和「强转折」的。

但正是滨口龙介在工作坊对演员的打磨方式让这样的虚构能够充满血肉，无论是「偶然」还是「想象」，在这部影片中，竟都如此令人信服。

在第二个故事《开着的门》里，「门要一直敞开」的设定本就耐人寻味，以至于门内发生的对话时刻在改变「门开着」这一状态的象征意味。

这位作家写在小说里的色情段落让人们对其道德和私人癖好产生质疑，所以可以将「门开着」理解为一种避嫌，即对外界设下的红线所做出的反应，「不藏」印证坦荡，没有勾结。

但随着对话的进行，这个性质发生了转变。

当奈绪开始朗读那段颇为色情的选段，她下意识去关门，这一行为既可以理解为展开引诱的信号，也可理解为一种心理上的遮掩。

但此时作家拉开了门，但并没有阻止奈绪继续朗读那段可能招惹祸端的内容。

那么这扇门的存在意义开始逼近更加赤裸的标准，那是一扇虚设的门，作家保持门的敞开状态可能是为了压制通往晦暗行径的可能，因为门一旦关上，就可能真的发生一些被称为丑闻的事——正是其他影片惯用的烂俗叙事。

《偶然与想象》的妙在于你不知道真正的「引诱」和「咨询」是从何时开始的，而且咨询和引诱之间或许有着暗合的共性。

当A对B发出问题，祈盼答复的过程便是引诱，而答复往往会与问题本身产生微小的错位，这些错位会将话语推向持续的相互引诱，也就是第一个短片中美子和津美在车内所说的「色情」。

对话的色情在于，我们准备了为对方量身定做的钩子，贴心又精明。

在这个短片中存在确切的「出轨」，但滨口龙介在处理这个故事时，并未将方向引向伦理之战。

假如我们预设一个三角关系，按照惯常的伦理道德约束，这段关系里会有一个绝对的受害者、一个伪善的背叛者和一个帮凶/获益者。但在《偶然与想象》里，每个方位都可能在滋生谎言的同时开掘全新的真诚。

如此一来，三角关系就变成了三个「观察者」，侦查转为验证。

奈绪通过小说情节观察作家的反应，而作家也在观察奈绪的每个步骤，这种观察具有相当程度的文学性和创造空间。其中很好的一个细节是，最终对作家最重要的竟然是那段录音，而不是其他的什么东西。

无论是婚内出轨、与他人暧昧、情感中的背叛，都被常态化了，最终成为人类本性中能将可能性推向积极方向的能量，准确来说，就是作家所说的「弱点」。

弱点可以成为一个人的能力和才华，某种程度上塑造了真正的个性。

第三个短片《再来一次》更奇特，两个完全陌生的人竟然可以完成「重逢」这样的仪式，而且她们填充了单薄的误会，替彼此与那个「不可能重逢的人」重逢。

在这一段里，演员更加灵动了，她们可以在自己和装扮的角色之间转变得毫无痕迹。

这两个中年女性选择了截然不同的人生，一个自由但生活不太稳定，另一个是家庭主妇，但对生活失去了激情。

她们生活方式相差悬殊，却被共同的「黑洞」连接到一起。

总而言之，《偶然与想象》是非常温柔的作品，人们的「动机」能够不停流转，且通通找到了那个偏离了第一道程序的面对方式。

事实上，人的自我设限以及很多直觉性的反应，都契合了一套墨守陈规的枷锁（比如当得知他人痛苦时下意识的同情和面露难色），很难逃过来自社会的规训。

大家停滞了，停滞是安全的，但是不快乐。

看完《偶然与想象》，你会发现在「最不可能发生的事」和「本该发生却没能发生的事」之间存在一道暗门。

「不可能发生的事」发生了叫做「偶然」，「本该发生却没能发生的事」其实就存在于「想象」的场域。

这三个故事的魔力（其实也是滨口龙介在叙事上的魔力）在于，当人们把秘密呈现出来，它没有被惯性泼来的第一瓢脏水污染。

「偶然」是对秘密的召唤，「想象」则为秘密提供开阔的空间，于是秘密源源不断地溢出，成为比日常还日常的生活本质。

如果说滨口龙介的《偶然与想象》对观众的生活有什么启发，大概就是用创作的思维打理生活，在生活里做一个充满好奇的演员。

《偶然与想象》，近期又一部使我惊喜的影片，三个生活小品式的短片集锦，却显示了一个独特的电影作家的水平、品味及风格，仔细一看，这位导演在2021年竟然拍出了两部新影片，此片在21年2月获得柏林电影节的评委会大奖，另一部《驾驶我的车》，21年5月在戛纳电影节获得最佳剧本奖，然后马上成为了国际各个电影评奖的热门获奖片，3月底即将揭晓的美国奥斯卡电影奖中它也获得了4项提名！

两部影片都是由滨口龙介任导演兼编剧，如此高水平，如此高产，实属少见。

查了一下导演的履历，滨口龙介1978年出生，现年44岁，照片上看着完全还是个年轻人，正当创作盛年。他的成才过程引起了我的研究兴趣。

豆瓣上此人的履历是：从东京大学毕业后，他在电影电视界工作了几年，然后进入东京艺术大学电影研究生课程。2008年，他的毕业片《激情》在圣塞巴斯蒂安电影节上展映。长达317分钟的作品《快乐时光》在洛迦诺首映，并在众多电影节上获奖。《夜以继日》于2018年入选戛纳电影节竞赛单元。他还为黑泽清的《间谍之妻》撰写剧本，该片于2020年获得威尼斯银狮奖。

滨口早年就读东京大学本科文学专业时，2003年，24岁的他就拍摄了自己的8毫米电影《去看电影 》，显示了对电影的喜爱；毕业后在电影和电视制作中任副导演多年；06年，28岁考入了东京大学院影映画研究科学习；08年，30岁拿出毕业作品处女作《激情》(115分钟，剧情)；之后长片、短片、故事、纪录片都拍，做着各种拍摄的研究和实验，终于于2015年，37岁时以《欢乐时光》（长317分钟）入围鹿特丹电影节，获最佳女演员群体奖、特别提及奖（同届有我国27岁的导演毕赣的电影《路边野餐》，亦获特别提及奖、当代电影人单元最佳新导演奖），并在日本国内获得优秀剧本奖；40岁时以《夜以继日》入围戛纳电影节主竞赛（韩国《小偷家族》获得此届金棕榈奖），获得日本年度十佳电影奖。此片我19年5月看过，在豆瓣上曾写过观感：“2019的戛纳电影节开幕了，大批中国的年轻影评人、购片公司、剧组扎堆前往，热闹非凡；对比1987年我拖着《湘女萧萧》的拷贝，只身赴展的冷清情景，真是天壤之别啊！在家里补看这部去年戛纳主竞赛单元的日本片，也算是一种间接参与。把一个狗血的爱情剧拍出了哲理及个性，显示了这位年轻导演的才华和潜力。据说去年在戛纳，此片是一分与五分并存的两极评价，我折衷，以为可以看看。” 之后就是他做编剧的电影《间谍之妻》（2020，黑泽清导演）在威尼斯获得最佳导演奖，和2021年这两部他的获奖无数的新电影了。

罗列得这么细，是想分析一下这位导演在20-40岁期间成材的具体经历。

记得在2006或7年，我曾去访问过他就读的刚刚建立的东京艺术大学院映画研究科，对他们的教学理念和方法印象颇深。

我第一次出国去日本是80年代中期，参加文化部组织的“艺术教育访问团”，当时发现在日本，电影教育只有私立大学如“日本大学”“横滨映画学校”“大阪大学”中有，而日本最高等的国立“东京艺术大学”则只有音乐、美术等传统艺术教育，认为“电影是正兴旺的娱乐业，国家不用直接支持”。直到2005年，东京艺术大学的映画研究生教育是才正式设立。访问时校方介绍：我们花了很长时间研究和采访世界各国的电影教育机构的历史与经验，分析了即将到来的数字化影像时代，决定只设立“映画研究生级别的教育，并设计了非常特殊的少而精的规模和教学方法。”记得当时我参观了他们在横滨市一古老建筑里的教学设备，正处于放假招生阶段，没见着什么教师和学生。

滨口龙介曾回忆说：“《激情》是我在东京艺术大学研究生的毕业作品，学校提供200万日元（约13万人民币）的资金，用10天的时间来完成（注：最后的完成片长达317分钟。）。我是东京艺术大学电影方向第二届研究生，师从黑泽清、北野武。日本大学里开设的电影专业很少，学生数量也很少。艺术大学的研究生专业很像制片厂，学摄影、剪辑、灯光、制片等等的都有。”

今天回想起来，东京艺术大学的电影教育虽然起步很晚，相对最早的莫斯科电影学院（1919年）、法国电影学院（1926年）、北京电影学院（1950年）等更是如此。但是他们根据时代、技术的发展，认真调研分析，建立了可以说是当今最正确、最有效益的教育方法。它没有开设过去许多影视院校主打的本科教育，而只开设两年制的研究生教学。在很短的时期中，培养出滨口龙介这样的电影天才，证明了十多年前，东京艺术大学开设的“映画研究生科”教育的方针及方法，是一个极具前瞻、明智、科学的确定。

东京大学电影方向的科目设置是：电影专攻分为两个方向，分别为电影表现技术和电影制作技术。电影表现技术内分为：导演，脚本和制作人领域；电影制作技术分为：摄影照明，美术，声音设计和编辑领域。整个专攻每年共募集32人，导演和脚本领域比较稳定。每年招收4人，其他的研究室每年会招到4-5人左右。也就是同时在校的各专业研究生只有64人；导演专业聘请两位富有资历又正当年的导师（05年建校是的导演教师是北野武、黑泽清），每人每届只选一位学生，滨口龙介就是黑泽清的第二届学生。

他们的考试的方式很特别，前后持续近三个月：

第一次考试是作品提出，提出时间在1月6日-7日（邮寄），作品内容是考生本人所担当的、15分钟以内的短篇电影作品一部。（需要添付脚本。不可以是动画，纪录片）

第二次考试是课题作品提出，一次考试合格后，会得到一个课题，在学校指定的地方拍摄制作，提出时间是1月30日-31日。

第三次考试是实技测试。考试时间是2月15日-16日。第一场考试内容是电影史和电影理论的笔试测试。第二场是把第二次合格发表时拿到的课题作成文章。第三场考试是面试。

考试非常重视艺术创作及视听制作的实际能力，要求先提交自己的视听作品（数字技术的普及，“视听写作”的全民化是其可能性的保证），并现场完成命题视听作品的拍摄，然后笔试、面试；这样强调真才实学的层层筛选，选定的学生成色会很高。它不以年龄、高考成绩为主，强调能力、才华。在传统胶片、录像带制作的时期，我们仅凭特设的笔试及面试和高考成绩选拔学生，而且有着严格的年龄及学历限制；1978年到90年代，北电如果不是“破格地”录取了张艺谋、贾樟柯入学“旁听或试读”的话，这两位当今中国电影的“视觉”、“人文”天才，就不知他们会去从事别的什么其他专业。不可能在电影天地中创造他们的辉煌了，

这样的研究生招生体制，可以把学习过不同的本科专业，有着传媒制作的基层实践的极具艺术创作潜力的人招收进来，成活率当然就高了。滨口龙介导演有过大学本科文学专业的学习，具有作家的资质、文学写作的才华，又经过电影电视摄制组的副导演实践，28岁才进入研究生的专业教育，这应该是他迅速成材的关键。艺术人才的培养不能只是从校门进校门，脱离专业和社会实际的锻炼；更不能近亲繁殖，有过其他大学本科，特别是文科学历的考生，如果艺术创造的潜质好，更能成为未来的好导演。近年来从我们北电研究生教学中成材的导演如《潜伏》的姜伟（本科学的历史，图书馆工作7年）、《南京南京》的陆川（本科学的外语，军队服务两年）、《我不是药神》的文牧野（东北某三本大学广播电视编导本科，连考研究生三年）、《绣春刀》的路阳（某工科大学本科、凤凰卫视工作一年）等等，都是例证。

概括为一句话：即“影视（或称传媒、融媒体制作”教育分为两个层次：本科、大专、中专为“职业教育”，研究生为“精英教育”；前者学生数量可多，不用经过特殊的专业“艺术考试”，后者少而精，要经过特殊的选拔和“电影制片厂式的”训练培养。

话题说得远了，从滨口导演的成功，还是扯出了我前几年写过的一句话：“现行的大学本科影视教育模式必须彻底改革了！”

「でも、心燃え立つものが、もう何もない…　時間にゆっくり殺されてゆく」（第3話『もう一度』、あやの科白より）

今日において、映画が不純であり続けるためにどうすればいいか判らないひとは、この映画を観るが良い。タクシー運転手の目の前で「相手の核に触れる」チャラい男の言葉の魔術なんて語ることも、研究室の閉まらぬ扉の裏側で立ち止まって先生をどう誘い込むか逡巡しはじめ、あくまでも向こうからやってくる言語そのものの誘惑に負けてしまう心の機微を生々しい射精シーン（２回？！）の朗読とともに味わうことも、そして見知らぬふりすらできず、ついに自分の家まで初老のレズビアンを歓待することも、普通はしない。いや、絶対にしない。

だが、映画ならば、そうするかもしれない。気まぐれな小説や、奇想天外な絵と同じように、一見普段の生活に無縁に見える出来事の数々は、許されるかもしれない。とわれわれがそう思う瞬間、出来事のほうは、むしろ凄まじい速度で取り返しのつかない事態まで一気に進んでしまい、気が付いたら全てが必然となり、運命の支配から逃れることはもはやできない。

あり得たかもしれない展開が普通そうであるべきかのように悉く実現されていくその「不可避性」（inévitabilité）こそが、本作の第１部における「愛の発見」、第２部における「欲望の肯定」、第３部における「幸福の追認」に横串を通すものであり、映画の「不純さ」を貫く濱口マジックの種明かしを伝授するものである。３日後であれ、５年後であれ、一種の絶対的な遭遇は必ず訪ねる。幸福を離れ、欲望を隠し、愛を失い、最初はそうだったかもしれない。しかし、凡庸極まりない生活を送ってきた男女は、いまは気が変わったようだ。その転機は言葉に導かれ、やがて身体に返すことになる。出来事の不可避的な変形が身体に返せるがゆえに、偶然をこころよげに想像する力能は、われわれにいつまでも残るのだとすれば、言葉と身体の交錯によるほんの僅かな救いを追い求める恋愛遍歴をさり気なく捉える映画のほうもまた、ますます不純となり、不純なままである。

绪论：从慢下来开始

卢茨·柯普尼克的《慢下来：走向当代美学》主要探讨了当代语境下的“慢速现代性”。原文从装置艺术、摄影、电影、视频、音乐和文学等多种艺术形式中挖掘“慢速美学”，即，将“慢”（slowness）作为一种美学策略来获取当代的时间体验，以深入理解和感知加速社会及其背景、影响与现状。

柯普尼克指出，“慢速现代性”脱胎于以“加速”为主要特征的现代性，是滥觞于象征主义与未来主义的审美现代性的另一种面相。柯普尼克旨在强调所谓“慢速美学”，不是单纯朴素的“让时钟的滴答声慢下来”，更不是“鸡汤”式的劝勉和训导，而是提供了一种“凝视”时代的观视方式。

柯普尼克一再在他的论述中说明：缓慢并非反对以速度为主导的现代生活，或对前现代的怀旧，而是往往容易被加速社会所遮蔽的，相对独立的认知方法，并且在这种方法的指引下，我们能够更好地体会并适应时空的偶然性与叠合性，从而理解当下。

偶然性的生活流

1

日本电影研究者莲实重彦评论《夜以继日》（2018）：“伴随着滨口龙介导演的新作品，日本电影孤独但却实实在在地踏入了第三黄金时代。”到了2021年，滨口再次以其举重若轻的美学创新和独到的表演论，分别凭借《偶然与想象》和《驾驶我的车》两部作品获得柏林电影节评审团大奖和戛纳电影节最佳编剧，而《驾驶我的车》再获第94届奥斯卡金像奖最佳国际影片。如果说《驾驶我的车》一部分力量源自滨口龙介对村上春树小说及契诃夫戏剧的改编，那么《偶然与想象》则是由其本人执导，用三个独立的小故事组成了轻盈而别致的生活流，在舒曼《童年情景》的串接下，透镜组般相互叠加、折射，从而在镜头中凝聚情感能量。

根据片名《偶然与想象》就可窥见，偶然性是这部影片的叙事核心，是连结段落与段落的逻辑线索。三段故事充满巧合、误会和错认，却完全摈弃了戏剧性和因果关系，从而形成一组松散、随机、不确定的情节组织。而第二个关键词想象则成为每一段偶然中除却因果链条以后浮现出的欲望的生成机制，完全突发的、具有强烈意外色彩的动力和阻力的结合，从而“在现代加速的中心撑开一个空间”。

2

影片的第一章《魔法（比魔法更不真切）》讲述了一段不寻常的三角关系，主角芽衣子是一名女性时装杂志模特，久美既是芽衣子的工作伙伴，也是她的闺蜜。电影开头用简洁的镜头揭示了芽衣子的工作，在下班回去的出租车上，久美向芽衣子讲述起她最近的一段恋情。滨口龙介使用近10分钟的长度记录下了两位女性之间的对话，其中除却少数正反打特写，绝大部分都采取了较近距离的景别，将两者放置于取景框的左右两侧以获取张力。这段长对话从声音的流动来看没有任何剪辑的痕迹，对话中的试探、疑惑、严肃与插科打诨都被保留。两人的肢体仅有一两次的调整，其余的动作都体现在面部神态和一张一合的嘴，与行驶中的车的后窗里不停变换的景色形成对比。

在现代加速社会中，飞驰的车辆成为表达对象并不稀奇，柯南伯格在《欲望号快车》中以有强烈侵犯性的视觉体验来窥视性和爱、肉体和机械之间的关系，“速度”与“欲望”产生了形而上的连结和对应。滨口龙介在《驾驶我的车》中亦将车厢拓展为一个相对的封闭空间，但集中展现对话而非身体。对话成为人际关系的隐喻与暗示，这同样体现在《魔法》一章之中。我们似乎可以感受到：时间被四面的车窗“隔开”了；窗外是飞驰向后的风景，而车窗内则是平实、素朴、缓慢发生的言语，一个包含有多重时间性的偶然空间。在这个空间里，芽衣子意外地得知久美的现任恋人就是曾经被自己背叛的前男友阿和，于是在将久美送回家后，芽衣子立刻让司机掉转车头，去了阿和的办公室。二人在办公室中再次上演了类似的对话场面，并相互袒露各自心中仍萦绕着的复合的念头与可能性。

三天后，三人在咖啡馆相遇。久美并不知道芽衣子与阿和之前的关系，于是向芽衣子兴奋地介绍她的男友。突然，芽衣子向阿和发问，要求他在她和久美之间做出选择，并直言自己和阿和重见的那刻“分手后的两年时间像魔法一样瞬即消失了”。久美听完便离开了，而阿和从后面追上，留下芽衣子一个人被丢在座位上。镜头的中心从咖啡桌缓缓移向芽衣子，紧接着伴随着芽衣子双手掩面，镜头以极不自然的速率拉近到特写，并就此停滞。15秒过去，芽衣子缓缓将手放下，睁开眼睛，久美像无事发生似的重新开始介绍阿和给芽衣子，镜头复原——这一过程没有使用剪辑，而是完全连贯的镜头。紧接着，滨口龙介“重演”了这之后的事：芽衣子其实什么也没挑明，只是简单地打了个招呼就离开了。

在这一段落当中，与其说是想象与现实产生了分歧，不如说二者都是想象的存在之一。“重演”是超自然的，我们所认知的现实时间不可能倒带，但滨口龙介有意采用景别的置换推拉，而非蒙太奇的再现，用不寻常长度的特写达到和“慢镜头”相同的效果，即“强化视觉感知，复杂化观看识别，暂停叙事”，从而为影片重新编码。从“慢镜头”的原理出发，变慢的效果来自将超过24帧的镜头按照正常的速率放映，以展现肉眼捕捉不到的景象，这部分多余的时间，从主观感受上来讲，可以理解为在现实中是“不存在的”。而长特写区别于一般特写在蒙太奇中的大幅运用，其表达作用与慢镜头类似，却以一种“可感”的时间呈现，运动在这一过程中无限接近波丘尼在雕塑艺术中对现代速度的体验，成为“从过去到未来多个轨迹的一个动态中转站”，让我们感知到空间内在的片刻瞬间，也就是滨口龙介的“magic moment”。

3

当建构封闭的言语空间成为滨口龙介美学的不二法门，语言流在其以偶然性为核心的生活流电影中超越了修辞学的直观定义。对话和独白不是推动情节发展的动力，也不是诗意的表现手法，而是影像的重心所在，其不再是从屏幕中流出输入给观众，相反，视听者会被这种语言的韵律和节奏感向内吸收，在界面上形成一层不断扩大的充斥私人意味的“膜”。柏林电影节评审团如此评价滨口龙介的电影：“在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？滨口的语言是实质，是音乐，是素材。”

滨口龙介首次在影像中尝试“朗读”，是在其长片《欢乐时光》中，影片设计了一场朗读会，由一位青年女作家当着读者的面，不借助任何音响设备，用原声朗读自己的作品。这场朗读会持续了20分钟，虽然中间穿插了另外几个角色的镜头，但小说家从头到尾朗读完整篇文章的时间没有因为剪辑的影像缩短或是延长。在朗读的过程中，听众会将其与同时发生的其余情节对比，从而在心理层面感受到“慢”，即便并没有“慢动作”式的物理意义上的缓速，当镜头的时间如同被拉长的面团，其中所包含的多重意蕴也会随之发酵。声音对于速度的敏感性是远远超于视觉的，而人声只需稍稍加速就会立即失真，因此“朗读”在此模拟了一种节拍器或是计时器，但和自然时间截然不同，在语音流中，时间实现了“人为的自动运行”，另一方面观众以此为坐标搭建过去、现在和未来的不同关系，体认当下的碰撞与错位。柯普尼克认为：“所有这些都提供了一个从根本上反抗伽利略的时间视角，是一个充满了瞬间机会、随机机遇和无法预计其他结果的场域。”

在《偶然与想象》第二章《开着的门》中，滨口龙介再次将“朗读”介入电影文本。与在《欢乐时光》中的实践迥异之处在于，《欢乐时光》中的朗读会将作家的私密文字直接展示给听众，但《开着的门》则讨论了封闭与敞开之间私密性能够产生多大的张力。《开着的门》展现了一场“未遂的诱惑”。挂科的男学生在向教授下跪求情被拒绝，又怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却私下仰慕着教授，在办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。在这一片段当中，无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图色诱自己的熟龄女学生，濑川教授都坚持“让门就这么开着”。同时，镜头不止一次地从门外望向屋室的内部，象征凝视的眼睛和公共的注目。

滨口龙介在一次线上连线采访中对这段内容作出了以下阐释：“我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。在日本社会，有两个词经常被提起，‘建前’（たてまえ）和‘本音’（ほんね）。‘建前’表示场面、场面话，‘本音’则表示内心真实的感情，更为私密。我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。”女学生村山和濑川教授之间的斗争以门的开关为象征，在东亚文化的背景当中，性在绝大多数场合是不可以被公开讨论的，而“把门打开”这一动作，破坏了我们的预期模式，“重绘出一幅我们所能眼见、思考和完成的图示”，使情理中的私人领域和现实中的公共领域叠合、交错，从而根本上改变了“色诱”的目的，转而倾向于理性的分析性对诸如性与器官描写的探讨。在当代美学的意义上，“把门打开”亦是一种“慢下来”的方式，通过空间的调度，聚合或扩大、凝固或延长我们对时间的感知。这种“敞开”不是反存在主义，企图依靠蛮力重新架构起现代主体与世界之间的联系，而是利用“敞开”制造无限延展的时空，得以从固有的、单向的、司空见惯的观念当中抽离并再解读。

4

柯普尼克在《慢下来》第六章中围绕多尔蒂《鬼故事》展开论述，强调当代慢速提供了“失调的催化剂”：观众被放置在影像的旁边，从而能够遇到当下的空间，这个空间被不可控制的时间铭刻所表达和损坏。《偶然与想象》的前二章《魔法》与《开着的门》都以一场慢速的长对话引发了不可逆转的失调，最终收束于略带伤感的想象的间隙。滨口龙介在第三章《再来一次》却尝试用一种温馨的“虚拟语态”编织回忆和现实，并调和其间的矛盾。故事的背景假想了一种名为Xeron的电脑病毒，可以通过用户硬体档案，随意传播至所有联络人。病毒从2019年起泄露了小到个人数据大到国家机密，各国惟有自行断网，倒退至数十年前依赖邮寄和电报通信的年代。中年妇女樋口夏子搭乘电车来到东京参加高中同学聚会，在回程车站的电梯上，将另一名与自己年纪相仿的女性小林绫误认为是自己的初恋女友美嘉，同时绫也将夏子误以为是自己的朋友，便把夏子接至家中。二人不断倾诉过去的回忆，却一直没有提起各自的名字。误会解除后，绫开始主动扮演美嘉的形象，试图解开夏子的心结；此后，夏子也反过来扮演了绫的挚友希美，二人在车站拥抱告别。

慢速审美寄予流动的感知模式以期望，认为这种策略有利于当代人直面并回返“我们从未经历过的当下”。在数字文化中，有关速度和加速度的图腾业已伫立，电子媒介帮助我们在虚拟网络世界中创造抑或摈弃多重的可能性，从而沉迷于操控的权力，为速度所捕获。滨口龙介所设置的第三个故事背景恰恰是将现代生活进行技术微调，把逐渐嵌入的赛博世界剥离，并保留一个“过去不断完满而未来尚未形成”的空间。在这个空间中，辨认他人的方式不是带有权力色彩的命名行为，不是用若干字符代替完整的人，而是通过外貌、声音与气质，同时也宣告肢体与眼神交流的全面复归。我们或许可以从受限的速度来重新审视现代性，也就是说，依靠控制变量的方式，试图挖掘当下不断侵蚀我们思维宝贵传统的根源。这看似有别于柯普尼克对现代速度偶像崇拜的倒置，但实质上依旧在探讨技术视角的缓速。

在两人相互扮演对方所错认的角色的过程中，误会从尖刻甚至是惨烈的相撞中逃逸，溶解于叠合平面的罅隙中，由此对话具备了在时空层级间穿梭的能力，把紧锁的回忆的门扉再度叩开：当青涩时光闪现的瞬间，二人无一不流露出感怀与释然的神情，在熟悉而陌生的友人面前展示自己心上的缺口，将彼此的存在作为支撑起生活复杂性的手臂。比起前二章，《再来一次》的外景明显增多，在来回车站与绫的家的道路上，滨口龙介保留了二人并排行走的动作，呈现了几近完整的路线。在“漫步”时，人物的对话始终没有终止，亦在结构安排上表征出言语从完全的室内、到“把门打开”、再来到外部世界的步伐。用柯普尼克对“漫步艺术”的剖析来理解滨口龙介的话，他的“有益干预”是体面的、恰当的，“是将身心重新安放再当地一个具体的地方，而非投身全球那抽象的、快速前进的洪流中”。由此“漫步”获得了一种恢复属性的力量，它调整我们的呼吸节奏，亦重启我们对生活一成不变的印象，电影中的夏子和绫都在漫步过后找到了一个可以暂时逃脱出“中年危机”的场所，在不经意构造出的偶然时间和空间里喘息并填补长年累积的情感空洞，实现在当下的“漂流”。

（ 原载公众号“虹膜，7月22日）

日本电影研究者莲实重彦曾盛赞《夜以继日》：“伴随着滨口龙介导演的新作品，日本电影孤独但却实实在在地踏入了第三黄金时代。”如果这个评价听起来有些耸人听闻，那么，今年滨口龙介的两部新作——获得柏林电影节评审团大奖的《偶然与想象》与戛纳电影节最佳编剧的《驾驶我的车》，也许将再一次印证莲实重彦所言非虚。

相较于之前获得国际声誉的亚洲导演们，滨口龙介的作品无论在题材选择或美学风格上，似乎都显得有些太“轻”了。或者用一个不太严谨的说法，滨口龙介的作品是最不像电影节电影的艺术电影，无论社会批判、人性探索、艺术手法，似乎既不刻意追求深刻，也不够醒目。

但滨口以一种举重若轻的美学创新，在亚洲艺术电影的复杂脉络中脱颖而出，成为一个独特且难以界定的存在。

九十年代，以侯孝贤、阿巴斯、王家卫为代表的亚洲艺术电影，成为世界艺术电影中不可忽视的重要力量。侯孝贤和阿巴斯对于电影语言与电影本体的探索、王家卫对于电影形式手法的创新，对于当代的艺术电影创作影响深远。

九十年代末至新世纪，几个亚洲导演的作品重新勾勒出亚洲艺术电影的新版图。阿彼察邦对于东方宗教神秘主义与政治性的表达、贾樟柯对于当代中国社会现实的呈现、洪常秀对于人性的洞察与嘲讽、是枝裕和对于日本家庭与伦理观的思考、奉俊昊对于类型叙事与社会议题的融合——某种程度上，这些亚洲艺术电影形塑了西方电影节对于亚洲艺术电影的一套美学标准。而在这套美学标准之外的亚洲艺术电影，却往往被遗漏或忽视了，比如近几年日本青年导演如真利子哲也和三宅唱的作品。

值得欣喜的是，到了2021年，滨口龙介凭借两部差异颇大的作品，同时被两大欧洲艺术电影节所认可。他不拘一格地走出了一条新的路径，多少打破了西方电影节对于亚洲电影的固有标准——虽然这一标准在近几年已经多少被洪常秀几部新作品所动摇。

滨口龙介与其他几个当代的日本青年导演，在不遗余力地实践着一套从自身生命经验中生发的电影表达，摒弃宏大叙事与社会批判、在人性深度的挖掘上也没有过度用力，几乎与西方电影节的标准背道而驰。他以一种全新的美学经验，跳脱出某种日渐枯竭、过劳甚至陈腐的、由西方电影节确立的艺术电影传统，却最终以其独特的风格获得了西方电影节的普遍认可。

滨口龙介跳出了亚洲艺术电影甚至日本艺术电影的传统脉络，通过对电影、戏剧、小说三者美学特性的融合，在某种程度上延续了法国新浪潮侯麦与里维特的美学风格。

《偶然与想象》也许是滨口迄今为止最轻巧灵动的一部作品。这部电影由三个独立的小故事组成，一段纠缠的三角恋、一次拙劣的诱惑陷阱、一场基于身份误认的邂逅，通过舒曼的钢琴曲《童年情景》被串连在一起。片名清晰地标示出故事的核心所在，三段故事都充满了巧合、误认与错失，也充满了回忆、想象与欲望。

走向偶然性的生活流

偶然性，是这部作品的核心叙事逻辑，也是滨口龙介对于生活素材的组织方法。借助偶然性，滨口龙介重新开掘了生活流电影的叙事潜能。

生活流电影本来是对于强烈戏剧性与因果关系的摒弃，是一系列松散、随机、无因果关系的生活事件，也是生活原初的面貌，然而，大部分生活流电影容易显得平淡、枯燥、乏味。

滨口龙介通过巧合、意外与盲打误撞，将平淡琐碎的日常生活变成了主角们一次次惊心动魄的内心冒险。这些极端的偶然性，经常被观者视为“狗血”，其实不然。当偶然性进入一个因果关系的叙事链条中并不断发酵，才成为狗血剧情。而滨口的偶然性，往往摆脱了叙事因果链条，或没有后续的发展，只是日常生活中一闪而过的“magic moment”。

滨口龙介曾在访谈中说过：“电影是将现实如实拍下的艺术，因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮。我认为所谓‘映像表现’，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。”

现实中绝少出现的事情，就是滨口独创的“偶然性”。这种偶然性，有时仅仅转瞬即逝的巧合（第一个故事中女主发现女朋友的暧昧对象是其前男友），有时是意外惊喜（第三个故事中的偶遇初恋情人），有时却变成灾难（第二个故事中发错的邮件），或者一个阴差阳错的误会（第三个故事中的身份错认）。

这些偶然性的意外降临，打破了日常生活的惯性与轨迹，让人物陷入内心的种种纠结——嫉妒、惊喜或失落，从混沌安稳的日常生活进入一个近乎梦魇的非现实中。正如《夜以继日》中，两个外貌一样的男子这一巧合性带来的女主角朝子现实的崩塌。

《偶然与想象》中，偶然性伪装成无可躲避的命运，欺骗了爱着或不爱了的主角们。第一个故事《魔法（或更不确定的某种东西）》中，女主角虽然在言语中一直闪躲，但她幻想出的情节与对男主角的表白暴露了她的内心——“我意识到你与谷米的相遇，对我们来说也如魔法一般”。但当她从白日梦中醒来，却没有改变现实的轨迹，失落地告别了闺蜜与前男友。

第三个故事《再来一次》中，女主角在回乡参加同学会后，在路上意外邂逅了自己心心念念的初恋。在不断深入交谈中，才终于被对方告知两人都认错了人。而这里的喜剧性在于，女主角言之凿凿的一生所爱，竟然自己都无法辨认出对方的样貌。滨口用身份误认这一喜剧常见的设置，不动声色地打破了一种爱情神话，却没有落入洪常秀式的嘲讽，而最终以一种温情的方式让人物与自己放不下的过往和解。

滨口表面似乎在用偶然性戏弄人物，但其实，他用偶然性让人物跳出惯性，从另一个角度审视自己的生活，看清自己的内心。命中注定的爱情可能只是一种幻觉，或者只存在于人物的想象与记忆中。

与此同时，也许是通过《亲密》（255分钟）与《欢乐时光》（317分钟）这两部超长前作的摸索，滨口掌握了一种无比精准凝练地再现日常生活的高超技巧，能够在特别日常的对话与情境中，不断深入人物内心，触摸到人/生活的本质。《偶然与想象》中的几场对话看似随性，但人物通过言语不断地试探、碰撞，逐渐生活平静的海平面被打破，滨口不动声色地搅动了生活的秩序，这种技巧让人目瞪口呆。

被想象与误认的爱情/欲望

“想象”是片名的第二个关键词，也是滨口龙介电影中欲望的生成机制。滨口在《夜以继日》中，就通过幻想/现实之间的关系探究爱情的本质。

到了《偶然与想象》，他展现了“想象”无穷无尽的变形，通过想象，人物在内心经历一场场惊心动魄的冒险。这些主人公很像侯麦电影中的人物，也像塞万提斯笔下的堂吉诃德，在一次次内心的疯狂/执着想象中体验生活，对于真正的现实却不太在乎。

《魔法（或更不确定的某种东西）》中，女主角显然早已忘了前男友。但通过闺蜜详尽细致的讲述以及女主角的追问，她在想象中重现了闺蜜与男友的相处场景，并因此感到嫉妒。同时，前男友一直无法忘记自己，这一点让她重新陷入了对前男友的痴迷。女主角爱他人的原因只是因为欲望被爱。也因此，她回去找男主角时，用不确定的语气说出“我爱你”，却又补充了一句“但我很怀疑”。

这也是拉康所界定的爱的基本属性——爱是属于想象界的。彼恋（爱另一个人）就是自恋，正是对自身的迷恋导向对另一个人的迷恋。

所以，她在咖啡馆幻想的场景中，说出了只有在想象中才能发生的表白：“我爱你，嘉和。一心一意的，我想要的只有你，无法想象没有你的人生。你一定也意识到了这一点。”唯有在这个一闪而过的白日梦表白中，她才通过反复确认自己的心意，说服自己，我只爱你。同时也渴望对方的回应。但当白日梦醒来，她依然无法确信自己的爱，于是只能沮丧的离开。

《再来一次》中，女主角20年来一直对高中时期的初恋女友念念不忘，但当她把一个擦肩而过的女性小林绫错认为自己的一生所爱时，才终于明白，这段遗憾的爱，正是在20年的漫长岁月中，通过一次次的回忆、想象，才被爱与记忆打磨的如此美丽。

最美好的时光，可能只存在于记忆与想象中。她只能通过想象来假想自己初恋多年后的模样——“你看起来和我想象中她现在的样子一模一样”。但现实可能远不如想象中美好，也许真正的初恋根本不像她想象般那么美丽，也许即便两人擦肩而过，她也会毫无知觉。

于是，影片进入精彩绝伦的第二次想象——“如果你愿意，我可以为你扮演美嘉”，“不然太可惜了，我们戏剧性的偶遇”。两人开始一本正经地继续上演这出错误的戏码。在倒映出树影的落地玻璃窗后，这次以漫不经心开始的“搬演”忽然变得严肃起来，20年前藏在心里的话一涌而出：“你是我唯一的爱。你可能会爱上别人，但我做不到。”

这段表白，女主角即便面对真实的初恋，也不一定能说出口，但在一场假戏真做的搬演中，所有来不及说出的话都可以一一道出，所有来不及言明的爱都可以展露无遗。

然后，在故事结尾，将要告别的两人，忽然即兴决定再玩一次扮演游戏。这次，女主角搬演小林绫高中时暧昧的同性友人。两个陌生的女性通过这次扮演，给予对方勇气和力量。

这两段动人的搬演，既有王家卫《花样年华》中的搬演的深情和含蓄，也有里维特电影《赛琳和朱莉出航记》中即兴扮演的轻盈与灵动。

在第二个故事《让门开着》中，欲望借助想象的力量，抵达了人物的内心深处。在这个包含色情意味的故事中，真正的色情只存在于叙述/想象中，发生在女主角朗诵的小说文本和两个人物的内心之中。观众会发现，第二场戏中真实的两次性爱场景被导演省略、跳过。第三场戏中，却用了大量篇幅完整展示女主角朗诵的性爱描写段落。滨口龙介太了解，想象远比真实刺激，这就是欲望的机制，欲望通过想象而膨胀，通过无法满足而延续。

小说、戏剧与电影

于是，滨口龙介人物所有的爱或欲望，在真实/虚构、现实/想象的双重秩序中，变成一出出堂吉诃德式的内心冒险。滨口故事中大部分戏剧性，都发生在人物的想象、记忆或虚构之中。滨口在这里的技巧与侯麦如出一辙：通过言语，塑造了人物自身。通过言语，改造了现实。

滨口的人物正如侯麦的人物一样，是白日梦想家、是幻想者而不是行动者。这种想象大于呈现，幻想大于行动的人物特质，也让滨口的人物有些接近小说人物的特质。

在《偶然与想象》中，几个封闭空间内由人物对话而非动作建构的场景，几场漫长迷人的对话（包括大段朗诵小说段落和人物自白），都让人联想到舞台剧和小说。于是，我们也许可以通过回到一个侯麦电影的经典问题来思考滨口龙介的独特性。

“为什么将一个故事拍成电影，如果我们能将它写下来？为什么要将它写下来，如果我们能将它拍成电影？”法国电影导演、影评人博尼策用这段话提出疑问并解释侯麦的独特性。“这段假装坦率的论辩准确地揭露了侯麦电影中看与说之间、讲述与呈现之间的交错与冲突。”

这段分析同样也适用于滨口龙介的美学风格——一种混合了小说、戏剧与电影的美学特质的电影手法，将电影的看/呈现，与小说或舞台剧的说/讲述，轻松地混合在一起的叙事方式。

但是，滨口龙介也通过对空间、声音、戏剧排演的运用，使其作品中的文学性与戏剧性能够以一种电影化的方式呈现。《魔法（或更不确定的某种东西）》中，滨口用固定长镜头呈现车内空间中的讲述，然后，在下一场充满戏剧张力的室内空间对话中，通过场面调度、人物走位和变化的摄影机角度，消解封闭空间内的舞台感。《让门开着》中，摄影机在室内空间/室外空间的不断切换，通过私人空间/公共空间的区隔，来打破舞台感。《再来一次》则通过上下行的扶梯、落地玻璃窗来呈现一种现代性城市空间中人物之间的位置与关系。

滨口龙介通过融合小说、戏剧、电影的美学特质，开拓了一种当代艺术电影新的路径。他的美学手法并不激进，可以说相对中性、透明，却以一种不动声色的方式，拓展了电影的“小说潜在性”或者说“文学性”，这一点让他更接近侯麦、里维特与洪常秀，但他的整体美学气质又没有照搬或沿袭其中任何一个人，而是全新且灵动的。在长片与短片之间轻松切换，没有任何美学包袱，建构了属于自己的美学独特性。他敏锐地呈现出一种现实感与超现实感错综混杂、交织在一起的当代日常，也呈现出当代都市人难以捕捉的内心情感、欲望与幻想。在亚洲艺术电影的版图中，接下来若干年里，滨口的美学独特性，极有可能让他成为最具代表性的亚洲艺术电影导演之一。

今年的戛纳电影节，滨口龙介的新作《驾驶我的车》引起了不小的热议和反响，并拿下了主竞赛单元的最佳编剧，于是我带着对这部电影的期待看了先走进大众视野的《偶然与想象》。

电影《偶然与想象》意大利版海报

到底是什么样的故事，能受到电影节的如此青睐（柏林电影节的评审团大奖），仅透过片名就已经让人浮想联翩，抱着好奇的心情看完后，很是惊喜，可以说是最近看过的电影里最偏爱的一部。滨口龙介在看似寻常单调的条件下，透过生活流的表象，巧妙地展现出电影单纯透过文本构思的可能性，很有意思。

刚开始本以为是特别闷的文艺片，非但不无聊，结果很有趣。这部电影由三个相对简短的故事构成，在看第一个故事的时候，妥妥的洪尚秀，除了说日文，男女间的那点事，想象的“现实”，连“刻意”的推拉镜头都那么的有重合性，当然，这样的拍摄风格和对话式的进行，很难不让人联想到侯麦。

电影《女友的男友》剧照/侯麦

电影《夏夏夏》剧照/洪尚秀

暧昧的三角关系；不关门的诱惑；互不相识的朋友；看到第二个才察觉到滨口龙介的心思，就像透过影像在玩一种带有实验性质的文字游戏。从很多电影里我们获知，偶然（命运）与选择构成了人生走向的两大主导因素，和意外紧密相连的前者自然成了本文创作的主要灵感来源。

印象最深的便是《老无所依》里偶然促成的“反高潮”，《机遇之歌》中偶然导致的不同结果。一次不经意的举动和出乎意料的发生，会造成一种预期性的落差和注入更多可能性（想象空间）的文本形态。或许很多人觉得滨口龙介进行了一次很聪明的写作，在我看来他更多的是展现出写作的基本功。

凭借《偶然与想象》获得第71届柏林国际电影节评审团大奖的滨口龙介

时间、地点和人，人当然是电影最核心的重点，重要的信息和线索依靠对话来填充和完善，这也是看似随性并贴近生活的原因，滨口龙介以一种不疾不徐散文式的叙事节奏将他的构思与设计融入生活。三个故事有一个共同点，都是以女性角色为主，互为“独立”，却又有某种相似的联系，通过巧合和偶然产生的转折点，戳中了她们内心最敏感和脆弱的部分。

在没想到的偶遇、关系和对谈中，挑明与祝福，直白与失误，往事与她，顺便将暗藏在内心的苦闷和酸涩得以表达。第三个故事设定的背景很有想法，我们一直在被动或主动的迎合科技的发展，社交网络的兴起甚至成为生活不可或缺的一部分，隐私成了公开的秘密，人与人之间的距离变得越来越远，关系失去了意义。

滨口龙介则反其道而行的表现出人内心真正渴望的，以及缺乏诚挚交流的真实状态。再回到时间和地点，时间的跨度，地点的重合，人生没有如果，结果常常不尽如人意，但或许也能人为的制造“再来一次”，虚拟的真实，机会与选择，彼此的记忆和心结，被激活与释然。那句“对任何事情都是失去了热情，时间摧毁了我。”在盛行“躺平”的当下，相信会戳中不少人的内心。

第三个故事：再来一次

事与愿违的结果，很多时候并没有像脑补那样发展，想象往往是个人意愿的美好诉求和内心真实想法的表露，但在现实面前很多时候成了一种相违背的延伸。第二个故事让很多人记忆犹新的应该是打开门朗读的部分，这也呼应了教授的话语，会让你更有兴趣的看下去。而最让我觉得感慨的是世事难料的共鸣。

片中教授相当的注意和谨慎，即便“小姐”式的诱惑也没能得逞，但结果却让人大跌眼镜，而这也就是生活有趣、无情和真实的一面，全部体现在对于往后未知的发展中。很多时候我们貌似做好了各种准备，为人处世小心翼翼，对接下来的走向各种预期和想象，但还是会防不胜防的被生活残酷的玩笑在背后捅上一刀，中招成了必然。

滨口龙介看似朴实无华，实际蕴藏着一些不经意的哲思，探讨的问题也更加宽泛，值得反复品味。透过这片感受到电影将文学的魅力和趣味无限放大，甚至让我找回了当初看侯麦电影时的感觉，无需什么高超的技术或明星大碗，依旧能拍出精妙的结构和巧思，成就耐看的好片，甚至能带动观众的思考，将电影的可能性推向一个更高更丰富的层面。

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